Underground

This will sound like a joke or a wisecrack but I spent most of my years as a graduate student living underground.

The first year I had a top-floor apartment near the campus which, I thought sadly, had no character. Or rather, it had all the character of a cheap motel. An indestructible carpet somewhere between green and blue and a couch upholstered in brown and yellow plaid. It was the kind of furniture you saw in places where crimes against women were staged.  When they announced that the rent would go up, I had to look for another place to live. Eventually I found a basement flat, with its own entrance  down a short flight of stone steps, on a street near the Cascadilla gorge in Ithaca.  As it happened, the gorge, while affording a beautiful prospect, would be linked to instances of bodily harm; it lay within fifty yards of a bridge that acquired a reputation as the best spot to commit suicide when your PhD wasn´t going well.

I had a fellowship to study Spanish literature which covered my basic expenses. And I had no serious worries about getting through. But I was brought up frugal.

Upstairs the rest of the house was let out to boys. I was concerned that they might be frat boys, like the ones housed further up the road. But the landlord assured me that they were well-behaved. And so they were. I heard their feet but never saw their faces.

The walls had been repainted off-white, and the furniture was reasonably plain, if faded.  I had a woollen dressing-gown from the forties that fit right in, for the typical House and Garden picture. On the bright side, there was a big living room with a window that gave on to a hedgerow, an old roll-top desk (more for show than use), one or two built-in bookcases dividing the space in the living room, and a kind of nook behind them where I could accommodate an overnight guest, if they were willing to sleep on the floor. That was luxury. There was also a good-sized bedroom, an adjoining bathroom (shower only) and a little kitchen where I managed to cook and eat simple dishes.

But when I set about redecorating, I discovered I was really underground. One day I took off my sandals and climbed on to an old radiator near the open door to adjust some curtains. Out of the corner of my eye I saw a skinny little garden snake coiled inside one of the pipes, not even six inches from my bare feet. As luck would have it, I did not need to encourage it to go out the open door.  But that was my Immaculate Mary moment, when I could have crushed the snake —and didn´t.

There were other brushes with wildlife, too. A field mouse found its way into the house soon after the snake left and it was too scared or dizzy to follow my directions for the way out. I fled from the room and hoped that it would do the same.

One day when coming home at dusk something the size of a crab scuttled away from my feet on the sidewalk. It ducked under the bridge but not before I could see that it was one of the biggest spiders I had ever seen in my twenty-odd years. Of the kind that was not supposed to exist in our latitude, or so I thought.

My home! Little capped mushrooms sprang up in the cracks of the shower if I was not diligent about scrubbing;  and ivy poked through the window sills, no matter what I did. I was saving money, I said, living there. I wanted for nothing. Next door was a laundromat. And next to that a café with alternative food.

I could always find some sort of literary reference for my circumstances (if you counted Mother Goose).

The truth was, I did not know any longer how to live aboveground, much less pretend that I belonged there. There had been no revolution in the 60s, and by the late 70s everything had become business as usual in my America.

Only in Ithaca, where you could start up a third-world support group in a basement flat, did anyone believe that a battle might still be won.

Luego vino el crac: a propósito de un dibujo de Maruja Mallo

Hay que agradecer a Víctor Fernández el haber esclarecido la verdadera autoría de este dibujo –y de algún otro– en un artículo publicado en La Razón, el lunes 21 de noviembre pasado: https://www.larazon.es/cataluna/20211121/7umx77zc7jfaxpbk33dbhjbzbi.html

El dibujo no es de Lorca, aunque está reproducido en Federico García Lorca. Cartas a sus amigos (Barcelona: Cobalto, 1950) un libro que consulté hace unos meses cuando preparé un artículo sobre Barradas. (El libro venia con una introducción de Sebastià Gasch y quería ver lo qué el decía de la tertulia de L’Hospitalet, a la que asistía Lorca. Me llamó la atención porque no me parecía obra del poeta. Y cuando luego consultaba su Libro de los Dibujos (ed. Mario Hernández, Madrid, Tabapress, Fundación Federico García Lorca, 1990) no lo encontré. Ni nada parecido.

Pero todo se vuelve mucho más claro si ese dibujo se atribuye a Maruja Mallo y precisamente en las circunstancias que Víctor Fernández ha reconstruido. Mallo probablemente lo regalara a Dalí en algún momento de su amistad aunque sería difícil decir cuándo exactamente. (Quizá encontremos una pista en la mención en el dibujo de Fuerteventura, ya que Mallo hizo un viaje a Canarias en el 1927).

El dibujo, gracioso, resulta ser todo un compendio de la modernidad tal y como se entendía en esos años, cuando todos bailaban el charlestón y se cruzaba el océano en transatlántico.

Pero apreciamos motivos puramente marujianos en el dibujo: cocteles como los que salen en alguna de sus Estampas y Verbenas, la fiebre del jazz, las ferias populares con sus carruseles y los juegos de tiro de muñecos como el Pim Pam Pum. Ah, la cabeza de Dalí que ha dibujado lleva bigotillo. Dalí presumía de eso precisamente en una carta que envió a Pepín Bello desde Figueres en noviembre de 1927 (recogida en Dalí Residente, ed. Rafael Santos Torroella , Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1992, p. 198).

El ánimo con el que se abordaba entonces la vida se resume aquí en deportes de verano asequibles a la clase media y a la burguesía: ahí están la playa y el mar canarios, la isla de Fuerteventura, o ese equipo que se asoma a la esquina inferior a la derecha, remando al unísono, junto a un nadador que se enfrenta en el agua a algún bicho de mar. Está todo esbozado de prisa –como si se improvisara en la mesa de algún café– y con un toque infantil inconfundible que suponía entonces la emulación de los “monigotes” que dibujaban los niños: adiós perspectiva, bienvenida la libre asociación de temas. Los artistas jóvenes jugaban. Y, al igual que Barradas, andaban “tarumbas” con lo infantil. Veo aquí una especie de corta y pega, en el que pequeñas escenas flotan libres sobre el mar de la superficie, acusando, quizá, alguna deuda con el planismo de Celso Lagar.

“Mi signo es …” Aunque no lo dice apunta al planeta Saturno con sus inconfundibles anillos. (Mallo nació el 5 de enero de 1902, bajo el signo de Capricornio, cuyo planeta es Saturno, puestos a poner los puntos sobre las íes). Pero Saturno es de los melancólicos y si hay algún humor que no caracteriza a la pintora es el húmedo y melancólico. Ahí están sus Verbenas, todas de 1927 o 1928, para demostrarlo. Pero pienso –como quien echa una mirada en el retrovisor al guiar el coche adelante, siempre adelante– en lo poco que duró aquella verbena artística. Pronto vendría el crac del 29, para poner fin a ese Zeitgeist. Y se iba a desvelar el lado melancólico, si no húmedo, de la joven pintora, que empezó a hacer pinturas sombrías, como La huella (1929). Pinturas para anunciar el fin de un ciclo, en muchos casos personal y al mismo tiempo social, cuando Saturno “detuvo los trenes”–como decía Lorca en su Poeta en Nueva York. (“Poema doble del lago Eden”: Así hablaba yo. Así hablaba yo cuando Saturno detuvo los trenes / y la bruma y el Sueño y la Muerte me estaban buscando).

Posdata: Comenta Fernández que los dibujos de Mallo pasaron a formar parte de la colección particular de Rafael Santos Torroella, que fue vendida al Ayuntamiento de Girona. De momento no han sido expuestos.

Final de año

Reservo estos días para ir tirando lo que ya no sirve y para recordar proyectos casi no natos. Descubro proyectos y borradores que nunca cobraron vida y que ahora casi me acosan en el recuerdo. Algunos me son tan extraños que ni siquiera recuerdo haberlos tratado o hablado con la gente que se supone estaba involucrada en su planificación. ¡Un proyecto de finales de los ochenta o primeros de los noventa para hacer un número sobre el feminismo, destinado a una revista española! No me sorprende tanto que quedara en nada como el que se nos ocurriera proponerlo. Nunca sacaron semejante número ni nada por el estilo. (Lo cual me parece lógico ahora, dada la deriva a la derecha de la política nacional en aquellos años.) Guardo, también por casualidad, una nota escueta, de cuatro líneas –mecanografiada– en la que un editor californiano me informaba sin ambages de que no iba a sacar la traducción que yo había preparado porque “the funding body” norteamericano con el que contaba “had no interest in it”. Sí, en ese caso leer palabras tan duras fue como recibir un jarro de agua fría. Veo que la carta estaba fechada en julio de 1991 y –atando cabos– es posible que esto ocurriera poco después de producirse una recesión en la economía americana. Mi hermana lo padeció en carne viva y tuvo que cerrar su negocio y empezar de nuevo en otra parte del país. Reinventándose, como quien dice.

Estas cosas pasan, me digo. Y no son nada en la historia. Pero cuánto dolor producen en su momento. No puedo menos de pensar “What if…?”. ¿Y si se hubiera hecho ese número de crítica feminista? O ¿si se hubiera publicado esa antología? Por supuesto, en un país que en aquellos momentos se quería modernizar, esas iniciativas, si se llevan a cabo, tienen sus consecuencias, aunque sólo se note en el terreno literario. En una de las baldas de nuestra biblioteca guardo el primer número de Desde el feminismo [Madrid, 1986], donde figuran los nombres de Celia Amorós y Amelia Valcárcel. Valía 700 pesetas. Tuvo un número 0. Que yo sepa nunca llegó al número 2.

On a villancico

Mermaids can pop up in strange places, even in a Christmas carol (a villancico) written and published by Concha Méndez in 1944.

Translation:

[In nets of seaweed

a little mermaid

saves the fine seashells

she finds strewn on the sand.

For whom, little mermaid, do you

pluck these jewels from the sea?

For the little Child, so that with them

he may play happily.]

Se explica

Sullivan’s Diner. IV. 1989 Mary Michael Shelley, Fenimore Art Museum

La sensación que ella tenía de estar en desacuerdo, ya no con ninguna política determinada sino con todo un modo de vivir, databa de lejos. Y cree que tiene que ver con el haber hecho suyo el mundo que sus abuelos maternos italianos habían construido a su alrededor. Habían logrado con tanto éxito reproducir en mitad de su pequeño pueblo neoyorquino una casa de campesinos, junto a una gran huerta, que creció desdeñando la vida de gli americani (como ellos decían de los que no vivían en las dos o tres calles de su minúsculo barrio), y eso a pesar de haber adquirido ambos la ciudadanía americana.  A ella no le sabía bien el pan espúreo del supermercado, ni la fruta y verdura que no se cultivara en el huerto. El apego a ese mundo tan singular fue un desastre. Porque estaba llamado a desaparecer, quizá: los propios hijos lo traicionaron, al no aprender nunca a cuidar y perpetuar los terrenos. Así que creció pensando que lo bueno, lo auténtico, se asociaba con los saberes que los abuelos se habían llevado consigo al Nuevo Mundo y que habían perecido allí. En el colegio, si le hubieran dejado, hubiera optado por el italiano, pero faltaría un par de años para que fuera admitida en el programa.   Se tuvo que conformar con el español y el francés, dos idiomas fronterizos con el inglés de EEUU. Aprenderlos bien le reforzaba el convencimiento de que pertenecía secretamente a otro mundo. En cuanto al italiano, se decía que ya lo sabía en cierto modo, lo que era mentira.

¿A qué se oponía exactamente, al asumir el desdén por ese modo de ser “americano”?  

Con el tiempo llegó a verlo muy claro. Había adquirido unos gustos y preferencias que estaban al margen de lo que iba a ser la modernidad americana fechada aproximadamente en 1960. No le gustó el nuevo urbanismo que se estaba instalando en las ciudades (el dichoso urban renewal), porque esto acababa —poco a poco, en una lenta agonía— con la vida económica del Main Street. Vio con toda claridad, según se iban cerrando fábricas (para instalarse primero en el sur y luego en el extranjero), que se estaba montando una economía que devoraba todo lo que ella quería: a small-town way of life. Y eso no solo repercutía en la economía familiar (ya que su madre perdió su trabajo y los consiguientes ingresos propios) sino también en la sociabilidad: sin el trabajo no le quedaba a su madre más ocio que recorrer los nuevos centros comerciales situados en las afueras para ver si pescaba alguna que otra ganga (en el Todo a un dólar). Si a la hija esto último le resultaba doloroso, fue porque en un momento dado no estaba nada claro si su madre se apoyaba en el carrito de la compra para andar (impedida por la artritis y el sobrepeso) o si lo vería como una especie de pertrecho para entrar en el juego de comprar. Contar con el carrito era algo así como tener el equipo adecuado para consumir y para existir.

Su hija asumió una actitud crítica con respecto a la modernidad del medio siglo con todas las contradicciones que conllevaba. Por un lado, quería ser una intelectual (llegó incluso a sacar un libro de la biblioteca de su pueblo con ese título How to Be an Intellectual o algo por el estilo–qué propio de la cultura del self-made man.) Eso la atrajo a las grandes ciudades como Nueva York y Boston. Pero no se sentía identificada en absoluto con la sociedad del consumo que estaba fagocitando el resto del país. En Nueva York, al lado de su universidad, encontró inicialmente lo ideal: una mezcla de vida de barrio y al mismo tiempo acceso a los museos y pequeños locales donde se pretendía un arte de vanguardia.

Pero por razones económicas, aquel interludio estudiantil –¡que se prolongó bastante!–tampoco duró: tenía que ganarse la vida. No podía seguir viviendo en burbujas progresistas, o casi contraculturales, como lo eran Stony Book o Cornell; se vio obligada a ir lejos para tener una carrera propiamente dicha. (Mea culpa, se decía, se tragó del todo aquello de triunfar en algún lugar “deconstruyendo” las letras). “Ya puedes darte con un canto en los dientes”, le decía el director de tesis, al llegarle la oferta de un trabajo en Luisiana. Ni él ni ella sabían que allí se iba a enfrentar a otro tipo de contradicción: la que polarizaba al país en el Norte y en el Sur.

Fue entonces cuando descubrió que era una yanqui.

Agnus Dei

(qui tollis peccata mundi)

Morning light swept through the windows, front to back, in the fourth-floor walk-up. And the thin white curtains suddenly billowed, as if the world were no longer becalmed. Outside it was quiet and empty without traffic; it looked as if the unpruned trees had spread all their canopies and become a park, green and inviting, in defiance of the dogday heat that was expected to return, as it had done for nearly a month. Maybe it wasn’t all that crazy, she thought, to build a hotel in the neighbourhood. That was what they said. Foreign investment. Gentrification. A great boost for Tourism in the neighborhood that had seen better days. She shuffled down the hall to put the coffee on. The cat lay like a stuffed toy in the middle of the floor, stiff-legged and mesmerized by something only she could see. She nibbled at the fresh food on her plate and then lay back down on the tiles, as if spent with the heat, drawing her four legs together in a V. It was a little like the way Zurbarán, with astonishing realism, had captured a lamb bound for market. The image clawed at her heart in warning.  But she rubbed the cat’s head with the rough side of her bare foot and the near-thought of what that V meant  —Victim, Victory, or the very baroque combination of the two?— vanished as the cat looked up, grateful for the affection. She breathed out. It was time for them to pack up their things and to get going. Any day now a wrecking ball might swing out over their roof and bring the building down.

Francisco de Zurbarán, 1635-640, courtesy of Museo del Prado, Madrid

Borges and the “Reverberating Weft”

It is probably hard for a contemporary reader not to seize on the pathos in Heraclitus’s description of a fly caught in a spider’s web. Or not to cringe at Aristotle’s description of how the spider “sucks out the life juices” of its prey.  We understand immediately, for example, what makes Borges associate the web with man’s metaphysical plight, as he does more than once.

There are many recurrring symbols in Borges Poems of the Night (London: Penguin, 2010), a very particular conjunction of which has to do with the topic at hand: the spider’s web, the labyrinth, and the mirror. The first two appear as a network that spells a mortal danger for anyone who comes to be trapped inside one or the other. Of course that is also the danger posed by a maze of paths. Although Borges does not tease out the connection between a web and a labyrinth, students of myth know that a labyrinth implies a thread paid out (if not spun) by a woman. For Ariadne unwound a ball of thread and gave it to Theseus as a “clue” (or clew) so that he could find his way to the center.  Karl Kerenyi holds that the labyrinth bears in its heart not simply a life and death struggle; it holds out the possibility of achieving immortality, with the help of a goddess of the underworld.  

But I stray too far from Borges, for whom the labyrinth is a symbol of the bewildering world as it presents itself to man: with many paths that are dead ends and one that will eventually lead to combat. He views the spider web as even more clearly malign. It is a hunting tool.  […]

For Borges the web represents a metaphysical construct, an invisible mesh in which man is caught: the here and the now , and the rules of language itself, governing our expression of the same, are a kind of web, too, from which we cannot extricate ourselves. (The presence of the mirror, meanwhile,  reminds us of his well-known pessimism about reproduction of any kind, with  mirrors offering a different kind of egress from a particular time and space).  “Prolongan [los espejos] este vano mundo incierto/ en su vertiginosa telaraña”, he writes in the poem titled “Espejos” (Mirrors) [They prolong this vain, uncertain world/ in its vertiginous spider web]. In Borges’s poetic retelling of the story of the golem, there is a figure made of clay by a rabbi in 16th-century Prague which is a “simulacrum” of a man (“El Golem”, p. 82).  But, as the graven image emerges from his sleepy state, it assumes the mortal condition:

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

De antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tu, Aquellos, Otros (p. 82)

TRANSLATION (by Alan S. Trueblood)

[Little by little it found itself, like us,

Caught in the reverberating weft

Of after, before, yesterday, meanwhile, now,

You, me, those, the others, right and left. (p. 83)][1]

Echoing, perhaps, esoteric beliefs that grew up around the concept of weaving, Borges suggests that the crossing threads of time and space form a “reverberating weft”. [3] Key words and concepts (indivisible from one another) lock man inside a metaphysical and linguistic jail.  In this case the Hunter’s net is made of deictics (here, now), words like directional signals (right, left), or pronouns like you and I, shifters which only take on a meaning in reference to a specific person who speaks or is being addressed at the time. That person is both the poet and the reader, joined in a community of victims. The last two lines assume that there is a presence —a physical body, nosotros—trapped in a web of key words that have no objective referent and that only point to something through the presence of the vulnerable person who utters them.


[1] A golem is a creature of Jewish folklore. It is made of inanimate matter but life is breathed into it. The story goes that this creature was fashioned by a 16th-century rabbi of Prague, Judah Loew Ben Bezalel. Borges retells the story.

[2] Lorca used a similar image, when he expressed pity for a young woman lost in a dark wood, a metaphorical spider web which was “a resounding net/ around hope” (“Vista general”, La selva de los relojes). 

Todo pende de un hilo

Virgen niña hilandera, Cuzco, siglo XVIII

                                  

¡Oh miserable hado!

¡Oh tela delicada,

Antes de tiempo dada

 A los agudos filos de la muerte!

 Garcilaso de la Vega, Égloga 1: Nemoroso lamenta la muerte de Elisa

El texto que sigue es un fragmento que forma parte de un proyecto más extenso.[1] Me he ocupado de un tema mítico-religioso: la relación entre la tejeduría y la creación de la vida—Machado hubiera dicho “lo genésico”—que va desde la metáfora del hilo de la vida (o del destino), que conocemos por la mitología griega sobre las Parcas y la vida como tela (como ha escrito Garcilaso) hasta la imagen esotérica del mundo como una especie de tela de araña [web].

Scheid y Svenbro (The Craft of Zeus, Harvard, 1996) preguntan por la curiosa ambigüedad de la palabra tejido para referirse a un paño o a la carne de nuestro cuerpo.  Han visto en un versículo bíblico algún ejemplo aislado del tema. [2] Por detrás se halla un complejo mítico muy antiguo, dicen, uno que se remonta quizá, según estos autores, a los egipcios. Acaban situando el tema en antiguas tradiciones griegas sobre la reencarnación, en concreto Pitágoras y Empédocles; el último llega a hablar del ropaje carnal que la naturaleza le da al alma al regresar ésta a la tierra.[3]  Pero la metáfora textil persiste a lo largo de los siglos. En una famosa alegoría (construida sobre el episodio de la cueva de las ninfas en el canto XIII de la Odisea), Porfirio (siglo III N.E.) defiende la idea de que el alma adquiere su cuerpo carnal cuando desciende del cielo a la tierra; adquiere la carne como si ésta fuera una vestimenta tejida con púrpura marina, que es la sangre. En la alegoría de Porfirio son ninfas acuáticas quienes tejen el vestido carnal, en telares de piedra.[4] Parece dar por sentado que ha de haber figuras femeninas en el proceso de la generación.

He encontrado lo que es posiblemente una huella de este complejo mítico en la obra de la poeta española María Victoria Atencia (Málaga, 1931, Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2014).[5] Ella no sólo recoge la idea griega del hilo de la vida (como en el poema “Este hilo de vida”, El umbral, p. 447) o la idea de que la carne se teje; en un momento dado su poesía alude a una tradición apócrifa que insiste en el papel de la Virgen como hilandera.

Por supuesto que desde antiguo las mujeres hilan y tejen.[6] Empleo el término tejer en su sentido más estricto: para hablar de la conformación de una tela en un telar. Este proceso implica el entrecruzamiento de dos juegos de hilo: uno vertical que forma la urdimbre (inglés, warp) y el otro, el horizontal, en que se va rellenando la trama (woof o weft).  En uno de los poemas del libro La intrusa (1992) María Victoria recurre al lenguaje del telar para hablar de la maternidad y de lo que hoy llamaríamos la ética del cuidado.

Me refiero al poema “Verónica”. Verónica es recordada como la mujer que se apiadó de Cristo cuando este cayó bajo el peso de la cruz que llevaba a cuestas. Se trata de la estación VI en el Via Crucis. Cuenta la leyenda que al ofrecerle una mujer desconocida un pañuelo (o velo) para enjugarse el sudor, quedó estampada en su superficie la imagen del rostro de Cristo.

En el poema de Atencia, Verónica es una mujer entrada en años, que reconoce que si ha dado a luz en su juventud también ha asistido a la muerte de los suyos, y dice:

 Pude el ciclo cumplir del hombre: urdirlo

 en mi vientre, después de poseída mi facultad,

y aun cerrar otros ojos para siempre.

Noches de insomnio atenta —no ensayadas—

a fiebres y a combates. Y a una cuna

frontera a mis rodillas.  Y a un peso como un párpado.

Sin plenitud ni falta, me contemplo

en el lienzo en que estampa su faz contra la mía. (p. 333)

Se invita a la lectora a reflexionar sobre la estación de la cruz que le corresponde. Verónica medita sobre la imagen que encontró milagrosamente impresa en su velo tras enjugar la cara de Cristo. Y conserva el paño estampado –que se conoce como “El Velo de la Verónica“— como una reliquia, una de las más sagradas al haber entrado en contacto con el rostro de Cristo.  Verónica recibe el dibujo como imagen en la que puede contemplarse a sí misma —lo que convierte el poema, a mi modo de ver, en un ejercicio devocional. (Ella se identifica con Cristo.)

            Durante mucho tiempo me ha llamado la atención la metáfora con la que se refiere a la gestación del niño en el vientre de Verónica:  urdir. Es decir, poner la urdimbre o el armazón vertical de hilos (en inglés, warp) para la obra. Verónica nos ha hablado como tejedora (acaso toda mujer lo era once upon a time).  Y –cómo no– podría ocurrírsele a la lectora que el pañuelo con que Verónica se apresuraba a limpiar el rostro de Cristo lo había tejido ella. 

            Al abordar los misterios de la Virgen en su libro de 1997 Trances de Nuestra Señora  —el libro entero es un ejercicio devocional— Atencia nos invita a imaginar que el vocabulario de las tejedoras (o hiladoras)  y el de las madres coinciden.

            Se recoge una curiosa tradición en los libros apócrifos del Nuevo Testamento, según la cual María era una niña hilandera (como en la imagen peruana o la sevillana que acompañan este tecto) e incluso una tejedora.[7] No hay nada en estas pinturas que la convierta en una diosa madre.  Pero la leyenda de donde laas pinturas surgen no se conforma con procesos u oficios naturales, sino que dota a la Virgen de poderes sobrenaturales. Dicen que la Virgen ya sabía hilar desde niña y que entre los muchos milagros que anunciaban del nacimiento de Cristo está el hilar y tejer la lana púrpura del Templo del Señor, creando una cortina (un “velo”) cuya dramática rotura presagia la muerte de Cristo (Lucas 23: 44; Mateo 27:51; Marcos 15: 38). Es decir, María teje la tela que representa (o es) el cuerpo de Cristo al que va a dar a luz. Existe otra tradición —igual de legendaria— sobre la última túnica que llevaba Jesús cuando iba a su muerte.[8]   Se trata de la leyenda de la tunica inconsútil (la túnica sin costuras), que es como decir una prenda hecha por manos sobrenaturales.[9] Se supone que esta túnica la habría hecho María.

Así pues: en un poema titulado “La dicha”, de la edición ampliada de los Trances, encontramos una alusión a la tradición pictórica de la “Virgen niña hilandera”.[10] La Virgen no ha dado a luz todavía pero ya siente la “dicha” (la buena fortuna) de notar en su cuerpo los primeros movimientos del hijo. Fíjense en la palabra ovillar, que es lo que se hace con el estambre para trabajarlo: se forma una bola de estambre para tejer:

Regazo solo donde ovillar la dicha, acampas

En un solar no hollado, prorrumpiendo

Como la roja sangre a los gladiolos, mientras

A través de los textos me puedes ir colmando

En tu anunciada ocupación de mantener la historia. (p. 262)

Interpreto el poema como una pequeña plegaria puesta en boca de María, en la que se recoge una serie de imágenes que aluden todas al cuerpo virginal de la madre: tierra no hollada, es decir, tierra virgen, idea consagrada en el dogma de la Iglesia y que viene de lejos. Curiosamente en el mismo poema se abarca tanto el concepto de texto como el concepto de hilo. (Según Scheid y Svenbro, The Craft of Zeus, esta equivalencia entre texto y tejido se remonta al menos a los romanos y está implícita en algunos textos griegos.[11])  Para Atencia, en todo caso, pienso que hay un abismo entre la labor de tejeduría que realizan las mujeres y la que realiza Dios, quien a pesar de ser el Hijo es también el Dios Padre, el Autor de los textos o profecías bíblicos que anuncian la llegada de un mesías al mundo. (En “Virgen de la leche” alude Atencia al “hilo de tu luz”, (p. 265) dirigiéndose a Dios). A Atencia le complace, eso sí, la idea del embarazo que la “colma” pero no reclama la “autoría” del hijo que le nacerá. Si se puede rastrear todavía en nuestro imaginario la huella de una metáfora según la cual el tejido es textil y al mismo tiempo carnal, Atencia la aprovecha para hacer poesía, no para ensalzar la figura de la Virgen como Diosa per se.

            Me he limitado a un ejemplo moderno pero curiosamente antiguo a la vez. Hoy por hoy todas las metáforas relacionadas con texto y tejeduría son ubicuas, pero la gente no suele darse cuenta de que estas metáforas se remontan al reino del mito y que en algunas tradiciones se vale de ellas para explicar incluso la naturaleza del cosmos.  Un solo ejemplo para concluir: en la visión del cosmos legible en los Upanishad el velo del mundo fenoménico —el velo conocida como maya — se asemeja a una tela de araña—la misma araña de la que el pueblo humano in illo tempore aprendería a tejer, especulan Scheid y Svenbro.


[1] Texto leído en la reunión (virtual) del proyecto británico Women and Religion in Spain and Spanish America 1900-2000, coordinado por Richard O’Rawe (Queen’s University Belfast ) y Eamon McCarthy (U. de Glasgow), el 19 de noviembre de 2021.

[2] John Scheid y Jesper Svenbro, The Craft of Zeus (Le métier de Zeus: Mythes du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain),  trans, Carol Volk (Harvard UP, 1996), esp. Appendix A. “Note on Biological Tissue,”, pp. 157-163 (p. 161). Citan para empezar un salmo de David: “For it was you who formed my inward parts; you wove me together in my mother’s womb” (Salmos 139: 13) En la Biblia Vulgata de la BAC: Tu enim formasti renes meo, Texuisti me in útero matris meae.

[3] Scheid y Svenbro, p. 160.

[4] De antro nympharum, siglo III. Sigo la edición de la Biblioteca Clásica Gredos que recoge tres obras: Pseudo Plutarco, Sobre la vida y poesía de Homero; Porfirio, El antro de las ninfas de la Odisea; Salustio, Sobre los dioses y el mundo, trad. Enrique Ángel Ramos Jurado (Madrid: Gredos, 1989).

[5] Cito por María Victoria Atencia, Una luz imprevista. Poesía completa, ed. de Rocío Badía Fumaz (Madrid: Cátedra, 2021).

[6] Los hombres también han sido tejedores a lo largo de la historia, incluso en el antiguo Egipto. Pero hilar parece ser casi siempre oficio de mujeres. La tejeduría se ha revindicado como oficio femenino en Elizabeth Wayland Barber, Women’s Work: The First 20,000 Years. Women, Cloth, and Society in Early Times (Nueva York y Londres: W.W. Norton and Co., 1994).

[7] Véanse el Protoevangelio de Santiago (caps. X y II) y el Pseudo-Mateo (cap. VI).

[8] Véase Gail McMurray Gibson, “The Thread of Life in the Hand of the Virgin”, segunda parte del cap.1: “Woman and the Distaff” del e-book Equally in God’s Image: Women in the Middle Ages, ed. Julia Bolton Holloway, Joan Bechtold and  Constance S. Wright (Peter Lang, 1990). Capítulo disponible en http://www.medievalists.net/2012/03/the-thread-of-life-in-the-hand-of-the-virgin/ (última consulta el 15-11-2021). Gibson advierte que los apócrifos confunden hasta un cierto punto el hilar y el tejer.

[9] Véase https://reliquiosamente.com/tag/tunica-inconsutil/ (consultado 13-11-2021).

[10] Tradición iniciada por el sevillano Juan de Roelas. Que modifica otra tradición en que se representa a la Virgen adulta con el niño Jesús y un huso o una rueca. Se piensa que el modelo es de Leonardo da Vinci  (La Virgen de la Rueca , de 1501, perdido) Véase, por ejemplo, Vicente Méndez Hernán y José Antonio Ramos Rubio, “Una Virgen de la Rueca de Luis Morales”, NORBA-ARTE,. Núm. 30 (2010) / 285-290. En línea en Globethics.net: http://hdl.handle.net/10662/5613.

[11] Scheid y Svenbro, p. 159.

On becoming famous (rereading Homer)

I am only at Book 12 now (out of 24) because I am not a faithful reader but turn from one work to another in restlessness. Yet I keep coming back. Ulysses walks among strangers –depends upon their kindness– and he broods. When he is regaled with feasts and fine clothing because his hosts suspect that, despite his sea-worn face and body, he is a noble man, he hears a song that alludes to the war at Troy. Tears well up in his eyes, yet he asks the minstrel to go on and to tell of the heroes’ exploits. Of course the sense of irony is extreme, for they are really singing about him and they do not know it.Yet that is not what I am driving at: I am struck by his grieving. He is without a ship at this point in the story and has no certain passage home. What mixed feelings he must have as he hears himself or his countrymen named in song. Shouldn’t the reader take such sadness into account when analyzing his character, including his vulnerability to the sirens’ voices and their promise to sing of his past exploits at Troy? His is a longing for fame mixed with regret, for the years that have taken their toll on his body, even as they have given rise to his legend.

He knows he is becoming a story as he weakens and feels the pang of mortality.

This is such a great narrative device.

Streets I Have Not Gone Down (again)

Estación Madrid October 2019

“Readers may hear a faint allusion in this title to Robert Frost’s celebrated poem, “The Road Not Taken”. But Frost’s poem is predicated upon a freedom of choice I do not have right now. Since March…”

Today I remembered that I had written the above and posted it on my blog (on April 17, 2020). But at some point I must have decided it was not worth keeping and now, if I try to find it, all I come up with is the brief lead-in, like a dead-end sign. I had been reading not only Robert Frost but also Jorge Luis Borges. I am rewriting this blog piece as a memory of the one that I seem to have deleted.

It was the comment in the text on Borges that I wanted to consult. I have never written about him except as a student or as someone interested in his lesser-known sister Norah, but he is an author of whom I never tire. Borges has a poem included in Poems of the Night  that cut me to the quick one night last spring in the middle of the covid quarantine. I was looking over the Penguin volume before turning off the lights to go to sleep. Although I do not need a bilingual edition, I like the book because of the selection that had been made (and the fact that there are so many different translators, with different voices in it). The book was a gift, which also made it special.

And I sometimes read poetry at night because when everything is quiet around me I am more receptive. This time I sat almost bolt upright as if a ghost were speaking, so powerful was the recognition of words coming from the heart.  Borges had written in “Límites” (Limits, I translate, from the original, p. 76) about the interior of a city and a home, as if he were a ghost roaming within their bounds:

Of all these streets that deepen the sunset

There must be one (which I do not know) I have gone down

Now for the last time, unaware and

Without suspecting it, a servant

To the One who preordains omnipotent rules

And gives a secret and unvarying measure

To shadows, dreams and the forms

That weave and unweave this life.

If for everything there is an end-point and measure,

A last time, never again, and forgetting,

Who can say in this house to whom,

Unknowing, we have finally said good-bye?

Behind the now grey glass the night ceases

And among the stack of books grown bigger with

A cut shadow on the dim table, there is

A book that surely we will never read.

There is more than one run-down gate in the South

With its cement urns and prickly pear

Which to my feet are now forbidden

As if all were in an old lithograph.

There is a door you have closed forever

And there is a mirror awaits you in vain;

The crossroad seems to be open

And Janus of the four faces oversees it.

Of all your memories there is one

Which has, irreparably, been lost;

Neither the white sun nor the yellow moon

Will see you walk down to that fountain.

Your voice will not return to what the Persian

Spoke in his language of birds and roses,

When at sunset, in scattering light,

You try to say unforgettable things.

And the Rhone flowing on and the lake,

All that yesterday I am now leaning over?

It will be as lost as Carthage

Expunged by the Romans with fire and salt.

I think at dawn I hear the busy

Murmur of multitudes withdrawing;

They are what loved me and forgot me.

Space and time and Borges now leave me.

It is easier for me now to guess why I had been so troubled. And to put it into perspective. In the middle of lockdown because of the spread of Covid19, I had seen with startling clarity that there were many streets I had not gone down — and who knew when that would change? Yet this reading was, in fact, despite the seeming act of identification, an inexcusable shortsightedness on my part. I had said that the poem made me think of doors being closed on your life so that all you could think of was what you had once done but could not do any longer: streets you could not go down.

Without a firm date for the end of a quarantine,  I had remembered living as if  continually imposing restrictions on myself. At first it felt like being in a child’s world. The closing off of streets, unless one had a legitimate errand to run, gave many of us a taste we had probably as adults never experienced before, of the loss of a basic freedom. It made me reflect at the time that there were many things I myself as an adult had closed off without thinking about it. And many things began to seem more precious, even as they receded into the border of Borges’s words, “never again”.

And so I remembered things I had stopped doing, for reasons that did not hold up very well. I had stopped riding a bike,  stopped going for long walks; I had stopped planting a garden.  I remember this is what I had written originally. The list might have gone on and on, though I was not so tedious as to continue .And it did not include immaterial things, either:  perhaps I had stopped thinking about a great many things? Or admitting some things? Was this not like a kind of death?

But quarantine or no quarantine —and now we are out of it— , there is Borges, who can beat almost anybody for dignified melancholy. And whose voice, I find, insists on being heard on its own terms.

My reading during the quarantine wasn’t very profound.  I am ashamed to say that even in such desperate circumstances I had read the poem literarily, as yet another brilliant example of Borges’s investment in the Baroque. I choose these words advisedly now. Borges had been looking at the metaphysical implications of the days of your life growing darker.

It took me a full year to realize—just now, after reading “La cifra” [The figure], another poem in the volume, that Borges’s poems had come from an agonizing source, from a man who was going –or had gone– blind and was trying to make sense of what he could only feel was doom. I translate from the original (on p. 170), using my own words as this is the voice I heard, for better or worse:

The silent friendship of the moon

(I misquote Virgil) has kept you company

ever since your indolent eyes deciphered it

for all time in a garden or patio that are now dust,

ever since that evening or night –today lost in time.

Forever? I know that someone someday

will be able to tell you truthfully:

“You will not see the bright moon again.

You have now spent the inalterable

sum of times destiny affords you.

No point in opening all the windows

in the world. It’s late. You will not find it.”

We live discovering and putting behind us

that pleasant custom of the night. Take

a good look at it. It may be the last.

His words were literal and I had read them metaphorically.

As for the disappearance of the original blog piece: I see it and my reflections as a small irony now, like a little satellite circling around poetic texts by two authors who had set me thinking.

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A NOTE ON THE VOLUME:

I refer to Jorge Luis Borges, Poems of the Night. A Dual-Language Edition with Parallel Text, ed. with an Introduction and Notes by Efraín Kristal (London: Penguin Books, 2010).